«Comunque, questo mio esageratamente lungo ripensamento sul Grande angolo del 1966, mi fa pensare che anche un testo così casualmente concepito, privo di vere basi tecniche, immaturo e ingenuo, scritto per le ragioni più sbagliate – che ho già menzionato – abbia finito per l’avere un vero senso. È stato uno di quei passi maldestri che abbiamo osato fare e che ora, da vecchi, assommati ad altre migliaia di capriole, slogature, salti con l’asta e cadute danno un senso e ci fanno sentire in pace con la nostra esistenza. Tout se tient!»
Così conclude Giulia Niccolai nella nota in coda alla riedizione de’ “Il grande angolo”, che ha segnato il suo esordio letterario – romanzo che fu primo e ultimo, dal momento che la sua scrittura ha nel tempo assunto altra forma espressiva – riedizione recente con Oèdipus sollecitata da una forte richiesta del testo risultato ormai introvabile nella sua edizione feltrinelliana del ‘66. A quasi quarant’anni di distanza (2014), fare i conti con l’opera prima è stato un po’ come fare i conti con se stessi, una parte di sé a cui si è soliti guardare con compassione, sino a riappropriarsene e riaffezionarvisi con occhio maturo.
Anche noi, reduci dalle letture di una Niccolai matura, abbiamo fatto i conti con questo scrigno, prodotto del mondo interiore di una trentatreenne che allora aveva già girato il mondo. Lo abbiamo fatto come per cercare rifugio, certi di trovarlo tra le pagine di questa Autrice di pensiero, ma anche per carpire qualcosa della giovane donna che (non sappiamo se dire “già allora” o “ancor oggi”) è, senza pretenderlo, modello umano.
In parte ispirato a vicissitudine autobiografiche, personali e professionali, in parte frutto della fantasia, “Il grande angolo”, raccontando frammenti di vita di una fotoreporter, Ita, ci dice tanto anche su di noi come esseri umani.
Lasciandoci solo alla fine la competente e penetrante introduzione di Milli Graffi, disorientati e al contempo affascinati, nella lettura siamo andati cercando da detective gli indizi per discriminare tra realtà e finzione, per renderci poi conto di quanto in fondo fosse inutile e superfluo. Il filo conduttore è stato sempre e pur sempre il titolo, su cui torneremo. Ora proveremo a mettere ordine tra i nostri appunti pasticciati a bordo-pagina.
Le scelte stilistiche sono state perfettamente in consonanza con la professione di fotoreporter quale è stata l’Autrice per tutta la prima età adulta. All’epoca, come lei stessa precisa in postfazione, c’era una moda, che un po’ aveva dell’avanguardia un po’ delle singole sensibilità.
«Il testo, etereo come una brezza che sfiora gli oggetti e gli eventi, sembra andare in una direzione, poi però ne prende un’altra, senza mai dare una conclusione precisa a ciò che stava raccontando. Si parla dell’infanzia della protagonista, del suo viaggio come fotografa in Egitto e del lungo soggiorno negli Stati Uniti. Ma questi tre diversi momenti della vita (anche distanti tra loro), vengono mischiati, come in un mazzo di carte (Balestrini mi consigliò di fare così, con queste precise parole, eravamo in costume da bagno sulla spiaggia di Tor S. Lorenzo), per prendere la velocità del ricordo del pensiero e delle associazioni, come fa la nostra mente. (…) Quasi inesistenti le virgole (in omaggio alla moda del momento), ma forse perché ancora adesso mi danno filo da torcere».
Tuttavia, il particolare modo con cui lei sposa le tecniche espressive le appartiene profondamente. È la sua sensibilità a farle scorgere dettagli microscopici che però racchiudono un significato enorme. Un esempio per tutti, il buco nella pelle del divano, forse materializzazione di una crepa interiore, indizio di qualcosa che si stava pian piano strappando dentro. Questo si vede fortissimo nelle immagini. Quella di Giulia Niccolai è una narrazione che ne è carica, non solo nella scelta di far parlare personaggi e storia attraverso ciò che viene fatto o detto, ma proprio nelle inquadrature. Si può parlare di fotografia, oltre che nel cinema, anche nella letteratura? Se sì, qui c’è fotografia.
«Certi barconi navigano con questi due venti puntuali del lago che gonfiano la loro grande vela quadra. Altri hanno un motore a due tempi ritmato e familiare come i riflessi delle onde e del sole che si rincorrono sui soffitti delle nostre stanze»;
«I confini degli stati sulla cartina sono segnati con linee dritte e precise… come quelle che separano i diversi tagli di carne nel disegno di un bue»;
«Che quel mare l’inverno gela come l’acqua di uno stagno. Sotto i quaranta gradi e a volte così subitaneamente che le onde sono bloccate in rilievo con le creste come in un calco, come in un grigio fondale fotografico dove il mare sia stato fissato nel suo movimento»;
«Beve un dry martini gelato in un bicchiere leggero triangolare come la punta di un diamante capovolto su uno stelo sottile. Il liquido fa da lente, ingrandisce l’oliva nel fondo e diminuendo lascia delle vaghe tracce oleose sul vetro».
E poi ci sono immagini stridenti, di contrasto, come gli archi trionfali che però sono di compensato e la coesistenza di un processo di rinnovamento tecnologico con ritualità propiziatorie antiche (come il sacrificio dell’agnello). Sarà forse che noi troviamo l’immagine una parte costitutiva dell’espressione poetica, ma in questo romanzo ci si imbatte nel lirismo.
Che dire poi dell’uso della metafora? Qui fa per lo più riferimento al processo di conoscenza – e al concetto di conoscibilità – delle cose da parte dell’uomo, tanto più quanto nell’esperienza le nozioni si mescolano ai sentimenti. Il primo esempio è nella breve digressione sulla fisica del suono:
«Prima che i suoni o altri tipi di moto ondulatorio possano dirci qualcosa debbono interagire con qualcosa»,
eccetera. E più avanti il bolo peloso del barbagianni:
«Gli fanno dei sandwich di carne e di pelliccia perché il barbagianni deve abituarsi a mangiare il pelo. Altrimenti se quando lo rimettono in libertà ha avuto solo carne preparata, senza pelo o piume… Deve abituarsi fin da piccolo a fare il suo bolo e a sputarlo».
E poi si arriva all’obiettivo grandangolare, con la sua necessità di apertura massima per avere nitidezza sull’obiettivo, e tuttavia:
«Lo spessore dello strato d’aria interposto tra la macchina e il soggetto produce conseguenze dannose alla nitidezza dell’immagine. Si fa sentire in modo sempre più accentuato man mano che la distanza aumenta. (…) L’ideale sarebbe fotografare un mondo tutto alla stessa temperatura o, in mancanza di questo, starsene bene addentro nell’ombra di modo che i tremolii dell’aria siano presenti solo in lontananza».
Ci sembra che tutto ciò abbia a che fare con l’elaborazione delle esperienze, soprattutto di quelle che ci provocano forti emozioni, specialmente negative, un dolore, una perdita di qualcosa/qualcuno/una parte di noi stessi. La psicoterapia della Gestalt, sin dai suoi esordi, ha coniato la metafora della masticazione e del processo digestivo come parallelo dell’elaborazione – e la trasformazione – di un contenuto emotivamente pregnante da parte della mente. E il lutto reale lo è più di tutti. Abbiamo allora trovato nel barbagianni che sputa il pelo la possibilità che ciascuno di noi ha di trattenere per sé ciò che può inserire in una cornice di senso, ciò che fa suo nel bene e nel male, per rigettare fuori ciò che non gli appartiene o non gli appartiene più.
Abbiamo inoltre trovato nella messa a fuoco della fotocamera il processo di rielaborazione dei ricordi con il passare del tempo, degli anni, fino ad apparirci sfocati o riassemblati in un nuovo puzzle, con zone di nitidezza e di annebbiamento, tremolanti come le immagini nella calura che l’Autrice descrive come fossero torce. Questa distanza ci impone un’altra prospettiva, la stessa che a volte ci permette di parlare di argomenti prima troppo destabilizzanti, quindi off-limits. Il tempo ci rende più pronti e più stabili, ci fornisce parole migliori. E anche in quel caso non sarà che una nostra versione della verità.
Il grande angolo – e questa è una domanda – è lo strumento che ci fornisce il tempo? Che da una certa distanza ci consente di vedere un insieme più completo, più accurato? Che ci consente di accorgerci anche di ciò che sta ai margini del nostro campo visivo e che avevamo trascurato nei vari presente?
Ciò ha a che fare con la dicibilità, con la possibilità di trasformare in linguaggio qualcosa, il quale a sua volta finisce per trasformare ulteriormente quel qualcosa? Quest’ulteriore interrogativo ci viene suggerito anche da un particolare stilistico, dato dal fatto che la narrazione a volte si interrompe proprio quando sta per arrivare al culmine della sua portata emotiva, come se fosse un elastico che oltre non può andare altrimenti si spezza e come un riflesso torna da solo indietro. Un esempio è la non-narrazione del suicidio di Dominguez. Questo Milli Graffi in prefazione lo scrive, parlando di “movimenti circolari” e “randomici”, di “frammentazione”, di “contributo attivo imposto al lettore”. Il perturbante provoca reticenza, anche se alla fine trova lo stesso il modo di schiaffeggiare il lettore (es. i polsi svenati sbattuti su tutti i muri della casa, dipingendoli di rosso).
Nel corso della nostra lettura, poi, non avevamo fatto caso alle date e, avendo in mente alcuni episodi salienti della biografia dell’Autrice, ci eravamo erroneamente convinti che il romanzo fosse stato scritto dopo la morte del marito (in quello sbalorditivo 6.6.66), per accorgerci solo alla fine che sarebbe morto di lì a poco. Lo abbiamo creduto nel riconoscere in quella scrittura una sorta di formula di elaborazione di lutto, ma forse era il lutto incombente, come lei stessa alla fine chiarisce, e a cui si preparava, o forse un mix di fattori diversi, compreso un opprimente senso di morte. O – ipotesi alternativa – quello che sarebbe successo era percepito così certo e ineludibile che per la stessa Giulia era già accaduto e già cercava – attraverso Ita? – di andare avanti?
La tecnica del flusso di coscienza, molto usata soprattutto nel capitolo di mezzo, molto bene si presta alla trasmissione di questi contenuti. Per esempio, è molto potente il passaggio in cui si alternano due piani cronologici diversi – l’infanzia e la prima età adulta – senza che vi sia un esplicito segnale di passaggio da un piano all’altro, senza segni di interpunzione, e li si distinguono solo da un accapo, sino a culminare alla fine del capitolo VII con un lapsus della protagonista che, frastornata, forse dissociata, preda di confabulazioni, incrocia i due livelli.
Anche per questo Giulia Niccolai non appartiene a nessuna scuola, nessuna avanguardia. La stessa parola avanguardia è coniata e utilizzabile con scadenza ravvicinata nel momento in cui nasce un movimento che, precorrendo i tempi, si destina a essere al passo con essi e poi storia. Le avanguardie, per definizione, verranno capite solo quando tali non saranno più. E, se è vero che “avanguardia significa stare seduti su una sedia scomoda e aspettare che arrivino gli altri”, è altrettanto vero che Giulia Niccolai si è sempre sentita stretta in questa definizione.
«Secondo me, questa scrittura non ha più niente a che fare con l’Avanguardia», scrive infatti lei.
Probabilmente, la si incasella in questa macro-categoria per conferirle lustro, per lo stesso principio per cui – come ci racconta con ironia – delle quattro donne che facevano parte dell’allora Gruppo 63 (Niccolai compresa), i critici erano soliti dire si trattava della sola donna del gruppo. Non da ciò proveniva il valore letterario né dall’appartenenza a un movimento o una corrente. È piuttosto forse il caso di capovolgere il punto di vista e dire che la nostra Autrice non è mai stata espressione di una moltitudine che si rivedeva in un manifesto-bibbia, ma ha manifestato un genio autonomo, che guardava alla sua epoca per giungere a una sintesi del tutto personale.
E per portarne esempio ci rifacciamo nuovamente ad aspetti di stile, perché quelle tecniche di montaggio dei tempi narrativi, che come un’altalena vanno avanti e indietro, quella programmatica oggettivazione, si mescola alle libere associazioni che però anch’esse contribuiscono al processo di frammentazione dell’esperienza così come è vissuto dalla protagonista. Non è più avanguardia. Semmai, c’è un saper raccogliere la lezione dell’avanguardia per farla propria e tradurla alla maniera propria. Ci è sorta spontanea la domanda: in questa scrittura, che non è dunque tanto dettata da scelte – almeno nei passaggi più originali – ma da più probabili spontaneità, c’è la Giulia Niccolai lettrice della Gertrude Stein che si riteneva una cubista sul fronte letterario? Perché, come già detto, quelli erano gli anni della trasposizione dei concetti della Gestalt Psychology ai costrutti non strettamente cognitivi ma, ancor prima di questa operazione, i primi passi mossi verso una concezione olistica prendevano le mosse da un fermento culturale complessivo, trasversale alle discipline e alle arti e, in particolar modo, la corrente cubista pare abbia fatto molto in questo senso: la sua “poetica” rispecchia la concezione che a un certo punto una corrente di studi si è formata sulla natura dell’essere umano e dell’esperienza. La frammentazione che ci restituisce il senso nello sguardo d’insieme. Questo possiamo trovarlo anche nel romanzo “Il grande angolo”.
C’è poi, nonostante la pesantezza dei temi trattati, una levità così come la concepiva Calvino che deriva proprio dallo stile, dal linguaggio. E c’è la libertà di organizzare il testo a piacimento, per esempio nella punteggiatura. Si traduce in spontaneità, a volte sembra un diario di bordo/di viaggio, altre volte il rendiconto di un sogno (per esempio dove i personaggi e gli oggetti si trasformano pian piano in archetipi, dove a un certo punto non importa quale sia l’identità di quelle figure, sono “un uomo e una donna generici”, perché a contare è la loro funzione del momento). C’è poi uno sguardo di stupore sul mondo, come quello di un bambino o di chi sa guardare con occhi nuovi alla bellezza delle piccole cose (la poesia nei dettagli).
Piccolissima digressione prima di concludere: sebbene nel 1966 Giulia non avesse ancora intrapreso il percorso buddista, il lettore può accorgersi come già allora la sua sensibilità era portata a prestare attenzione ai numeri, alle “coincidenze”. Più d’una volta compaiono e pian piano ci suggeriscono che non sono casuali.
Per chiudere, dal momento che Giulia Niccolai è un unicum, a lettura ultimata abbiamo deciso di riporla sullo scaffale accanto ad altro unicum da lei molto amato, il genio della Stein sopracitato. Il libro in questione in nostro possesso è in realtà un saggio sull’opera giovanile della scrittrice americana, “Three Lives”, scritto dalla studiosa di letterature comparate Emanuela Gutkowski, che leggevamo in pullman quando, circa un anno fa, andavamo a trovare per la prima volta Giulia Niccolai nella sua casa di Milano.
Giulia Sottile
