Storia verosimile ma che, tuttavia, non potrebbe mai accadere nella realtà. In Tre volte all’alba (Feltrinelli) di Alessandro 
Baricco si parla di due personaggi che si incontrano per tre volte, “ma ogni volta è l’unica, e la prima, e l’ultima”. Un confronto irreale, fuori del tempo e perciò possibile poiché si scardinano le leggi di una verità che continua a precipitare nei suoi gangli misteriosi, ma in un modo quasi ortodosso, correttamente, chiamata da una geometria di linee che la sostengono su un piano di logica apparente, rettilinea e però oscura, severa e lattiginosa.
In maniera naturale, informativa per i numerosi dettagli offerti, e curiosa (tante le diramazioni tematiche), Baricco sostiene una scrittura oscillante tra brevità molecolare e icasticità dei dialoghi e diffuso gusto dell’illustrazione delle memorie che solleva remoti lembi di anni insieme con una riscoperta partecipazione di commento e senso di comprensione. E si fortifica una pagina a scatti, tutta frizzante e malinconica: sembra non cercare un centro accontentandosi dei suoi percorsi e di un po’ di sorriso. Il testo avanza senza forzature, ma con qualche ricerca di effetti, come se la sua volontà si esprimesse grazie a un prezioso (e sofisticato) gioco di incastri di materiali diversi. Che hanno in comune l’elegante quarantenne, simile a un’attrice che si ritiri dietro le quinte, e il fabbricante di bilance incontratisi per una volta nella hall di un lussuoso albergo sul far dell’alba?
Un sogno serrato in una successione razionale di eventi e che ha i caratteri di una premonizione; un mattino incerto e pronto a mutare di colore; l’ingenuo e volenteroso agente Catarella e un contadino inspiegabilmente impegnati a inserire nelle loro parlate elementari e zoppicanti alcuni termini latini. Non è che un sogno ma presto, per Salvo Montalbano, si trasforma nella dura sostanza della realtà: nell’aspra e desolata contrada di Casuzza viene trovata una bara con un cadavere coperto da un lenzuolo.
Scolpito nella consueta lingua isolana, variata di continuo da impennate di lessico deflagrante, grezzo e cantilenante, quasi ipnotico, concreto e aperto a vampate irradianti di effetti, rifrazioni e contorsioni semantiche e commistioni di significati portati a un’oltranza fonica turbinosa e ambigua, ostile e accattivante, si apre il nuovo romanzo di Andrea Camilleri, Una lama di luce (Sellerio). Circola un’aria un po’ diversa rispetto a quella di altre opere dello scrittore, diffusa su un paesaggio stranito, come ferito da un’oscura, indefinibile minaccia, da una ferita di allarme ben mimetizzata, tra reticenze, ironia, ricerca di soluzioni.
Filtrato da una tastiera di sfumature, ora reattivo, ora abbandonato alla tentazione più pensosa, il comportamento del commissario Montalbano è condizionato dal vaglio del racconto, dal suo inviolabile comando, fra assalti dell’immaginario e deciso disegno dell’autore di premere sull’essenziale dell’intrigo e anche su un senso di inquietudine che, al di là della meccanica catena delle vicende, non deve essere annacquato e disperso, ma tenuto quale vera cifra stilistica della pagina protetta da incursioni prorompenti nel paesaggio, da soprassalti delle memorie, da ondeggiamenti della psicologia del protagonista: argini resistenti, pur nella loro mobilità fertile di dubbi, di meraviglie che germogliano proprio da un laboratorio espressivo che predilige le sferzate e gli stravolgimenti e, insieme, le insinuanti spire dell’“amarezza”.
Mentre i misteri si fanno sempre più fitti (si comincia con una strana rapina ai danni di una giovane signora, e si continua con il ritrovamento in una casupola di fogli di giornale unti di lubrificanti per armi), Montalbano è diviso tra Livia, compagna lontana e presente solo al telefono, e Marian quarantenne affascinante, proprietaria di una galleria d’arte, che lo travolge come una “timpesta equatoriali”. L’indagine, intanto, si muove in un labirinto le cui svolte d’incanto sembrano farsi più agevoli per poi di nuovo chiudersi in un’altalena di incertezze e pure di una certa levità di sorriso. Uno dei segreti della scrittura di Camilleri è la variazione dei toni, l’interruzione al punto giusto della tensione, lo slittamento delle azioni verso alcune fasi di apparente stallo in cui, tuttavia, fa capolino una “luce”, una ricostruzione “a filo di logica”. Un libro agile, con un fondo di diffusa amarezza e un sapiente dominio sulle cose.
Al termine delle sue giornate di libertà, prima del ritorno nella casa dei suoi datori di lavoro (l’efficiente manager Max e la moglie, “perfetta anche lei”), Milagro, giovane sudamericana senza cultura, isolata in quel nuovo universo incomprensibile, estraneo, ostile, si avvicina al confessionale della “spoglia” chiesa (così diversa dai vaghi ricordi di “oro e tenebra”di quella del suo paese d’infanzia) in cui è solita entrare per la messa. Ma teme di rivelare al prete qualche “segreto” di quanto le sta accadendo, e fugge, dissolvendo nell’aria aperta della sera le tracce del suo smarrimento: si sente però “indistruttibile”e, insieme, sfibrata, come se il suo piccolo corpo fosse diventato di acciaio. Rintanata nella sua stanzetta, tra i pochi oggetti delle più care memorie, tutte le cose di fuori le sembrano lontanissime.
L’intera filigrana narrativa, che attraversa il nuovo romanzo di Paola Capriolo, Caino (Bompiani), è la custodia del lascito di una classica e macerata tradizione di racconto contesa fra meditazione e richiami evocativi, una punta di distacco e il riaggancio di un tormento partecipe, anche se tenuto in un’adamantina distanza stilistica, che disciplina ogni invasione emotiva. Certi dapprima adombrati segnali di furtivi ascolti suggeriscono indistinti pericoli, non si posano sulla loro materia terremotata, non ne verificano l’amara consistenza, tendono invece un agguato, misterioso, astratto, un più marcato movimento di avventura, mentre si tenta di far scomparire i sospetti dell’avvicinarsi di un pericolo reale, per disseminare una manciata di impulsi indefinibili, sensazioni prive di riconoscimento, sbadataggini, paure oscure, immotivate. Preme una prospettiva strana, la presenza baluginante, effimera di Max, “la vaga sensazione di un conto che non torna”, l’ellissi di qualche più massiccia situazione che potrebbe a un tratto deviare gli eventi. L’immaginario ha confini quasi di domestico sortilegio, i colori, cangiando, hanno ruoli determinanti, circondati dall’“abisso”. Gli sguardi si opacizzano. E la “luce” (indicatore frequente insieme con il lemma “acciaio”) si ritira “come una risacca”.
Nella casa, improvvisamente “tetra”, si diffonde l’infelicità, tra simboli, dolore e “spossatezza”, furtive mosse e il materializzarsi di fantasie nelle cui velature e pieghe transitano, come referenti tangibili, i simulacri di Caino e Abele. Penombre, mezzi toni, parole che si chiudono su se stesse e sanno di un “gioco amoroso”, variazioni di scene al limite dell’immobilità acuiscono un sottofondo vischioso ma in sintonia con la metamorfosi dei sentimenti, della diffusa atmosfera di “maligna eccitazione”. Forse tutto è nella febbre di una favola gotica, tutto trasmigra nel suo opposto, vittima e carnefice si scambiano le parti in una crudele e pungente rete di inquadrature abilmente incorniciate da due sorprendenti capitoli. Un gran bel romanzo, solido e dolcissimo, che serpeggia nei labirinti della mente sulla scia dell’alta cifra creativa dall’autrice, definita pure nel più recente Il pianista muto.
L’uomo con il sole in tasca (Feltrinelli) di Cesare De Marchi è un romanzo asciutto, duro, di riflessione e denuncia civile, in cui i personaggi si dichiarano senza esitazioni, in modo immediato, rotto qua e là dalla mediazione di una natura che dalle prime battute denuncia la sua discreta capacità di orientare gli eventi, sorreggerli, lanciarli verso mete più accattivanti e contrappunti. Naturalezza e
impeto si sfarinano nel dolce avvampare di uno sfondo che non detta ancora il dramma imminente del protagonista, il presidente del Consiglio che sta per essere sequestrato dalle nuove Brigate Rosse. L’incipit è polarizzato dalla calda immagine del “sole in tasca”, da elementi di fiducia capaci di attrarre grande simpatia intorno all’uomo pratico, di azione, astuto, implacabile nel prendere le decisioni e metterle in atto e nell’estrarre da una maggioranza politica “sfrangiata” una volontà “unica e determinata”.
Mosse concitate, “granelli di luce”, un “buco di caldo” che grava addosso all’uomo togliendo il respiro, un “gorgo”che sembra penetrare nel corpo, un barlume rossastro, diffuso, da”camera di studio fotografico”: è la prigione di solitudine e di silenzio in cui il leader viene rinchiuso finendo davanti a un tribunale rivoluzionario. Tre sequestratori contestano una lista folta di capi di imputazione: Cecilia, irrequieta dalla voce furente, nervosa; Mario, immaturo, dal sorriso stampato indelebilmente sulle labbra; Luca, il più autorevole, intento a leggere un “discorso ampio e generale che denuncia inganno, sfruttamenti, crimini del capitalismo”e una sequela di crude metafore. Tutto si innerva scopertamente di un materiale ideologico che frena alquanto la scorrevolezza narrativa. Fermentano luoghi d’ombra e di polemica, schermaglie sonore, depistaggi. Il tono è un po’ monotono, la pagina si serra e insiste su se stessa, velenosa e metallica: appena sfiorata da una tensione di dettagli, rappresenta il solo punto di fuga dalla battente “violenza verbale”, dalla propria simmetria argomentativa. Intanto, il mondo di fuori è attraversato dalla figura di Luigi Leandri, vecchio commissario preposto, con due giovani collaboratori, a interessarsi del rapimento.
E’, questo, uno spaccato definito rapidamente, con qualche slargo e lusinghe: l’excursus sul “feroce avventuriero siciliano”, alcuni movimenti scenici assunti dai personaggi, una panoramica su Roma ripresa da un teleobiettivo che svela particolari comuni, anonime frazioni quotidiane. Il “mondo vivo dei fatti” ha inviti all’inoltro fantastico, sia pure di breve raggio, scava emozioni da piccole avventure (voci nella notte, lampeggiamenti di televisori filtranti dalle stanze con il “rimbombo concitato della pubblicità” e “forme che incalzano altre forme”). De Marchi dissemina un commento reiterato, con pigmenti sofistici, fa schizzare immagini da parole blindate, si organizza strettamente sul discorso di parte. A volte l’ordito delle dispute pare sollevarsi, ma resta sempre un senso di chiuso, il cui blocco può venire limato da sfumature, battute, ammicchi e sottintesi. Inaffondabile resta una quota di“retorica coturnata e altisonante”. Il gioco dell’intelligenza ha il sopravvento, si scontra con la lentezza e il nervosismo dell’attesa.
Coprono l’intero arco dell’attività letteraria di Vincenzo Consolo questi cinquantadue scritti, comparsi in varie sedi, che ora rivedono la luce (spesso con varianti) nel volume postumo La mia isola è Las Vegas (Feltrinelli), a cura di Nicolò Messina. Legati alcuni alla temperie da cui sono nati i libri più importanti dello scrittore siciliano (dal Sorriso dell’ignoto marinaio a Retablo e da Nottetempo, casa per casa allo Spasimo di Palermo, alle Pietre di Pantalica), i testi hanno una loro precisa fisionomia stilistica che imprime chiaramente un tessuto espressivo meno esposto alle solite lussureggianti forme barocche in cui gran parte della narrativa del Nostro si è inoltrata attraverso l’intenso, fiammeggiante esercizio nato da un laboratorio fastoso e provocatorio coltissimo e incline ad assorbire gli umori di una lingua isolana preziosa e capace di trasformare il ‘basso’ continuo in un originale pastiche di inusitati colore e calore. Esemplare Retablo, nel quale l’accademia più sofisticata celebra i suoi riti ermetici nello spettacolare equilibrio di voci pronte ad abbracciare l’araldica vertigine di un inusitato salto nell’enigmatico e tautologico paradiso della letteratura più raffinata e autoreferenziale.
Un algido senso di solitudine, designato dalla prosa scarna e dal respiro secco e breve si trasmette qui in un sotteso contrappunto di 
cantilena nei primi racconti da cui prendono avvio vicende drammatiche, trascinate come da un senso di fatalità. Il paesaggio campestre è interferente nel suo immobile silenzio, si sintonizza con i riti di una Sicilia arcaica popolata di volti pietrificati nella fatica e nella sofferenza, e di figure anonime invischiate in un coro che raccoglie e fa dilagare tutte le invisibili ma pressanti tensioni del quadro.
In una Cefalù degli anni Venti arriva il “ mistico” Alister Crowley , studioso di materie esoteriche e dotato di un sinistro fascino che lo porta a fondare una comunità religiosa destinata a soppiantare il cristianesimo: una crociata che naufraga per sempre in Sicilia. Ancora a Cefalù, una questione di eredità fa emergere pittoreschi i personaggi spruzzati di sorriso. Seguono racconti rapidi giocati sul movimento strategico dei fatti e costantemente disposti a liberare lo sguardo malizioso e ironico, pensato e divertito dello scrittore che si concede una punta di insofferente risentimento che lo porta a deformare certe realtà locali.
Consolo non ha bisogno di grandi materiali per costruire scene ad effetto, si immerge,senza frizioni, in un universo talora fittizio, tutto stravolto e ben lontano da quella realtà che egli in via teorica si propone. Il grottesco si piega all’aneddoto – bersaglio: il bersaglio di una polemica che denuncia una fragilità di costruzione portata a sgretolarsi nell’impianto strutturale del contesto, scheggiandosi in frammenti troppo esili per avere una tenuta adeguata alle ambizioni di una pagina sociale. Ma, per fortuna, Consolo riprende presto la via del simbolo. Ripropone una prova letteraria di esibita acrobazia linguistica (“Vanto. Di vanterie s’avvolge il varvaro vanesio, varvarone che su ‘vanti influsso vagheggia oltre la potestà, da loro affetto. Venne. Improvviso sciorinò sua mercanzia di conoscenza in lingua storia religione poesia usi mode e fino vizii e manie di quell’antica consunta civiltà…”) ,ma,ben presto,allontana il linguaggio aulico e artificioso rilanciando pezze d’appoggio utili alla conoscenza del suo mondo nel quale si alternano molti altri volti di una Sicilia “afflitta oggi,come dicono,da tante penurie,carestie”. L’impronta autobiografica si innerva di casi tormentati (sullo sfondo Lucio Piccolo e i suoi segreti, le sue ombre) e di resoconti cronachistici sotto le “meraviglie del cielo e della terra”.
Anziano ma non “in disarmo”, capelli grigi, volto austero, lineamenti regolari, sguardo assente. Non ha l’aspetto di “un semplice muratore o portinaio”, ma quello dell’affarista, ”magari in cattive acque”. Ripiegato sul banco degli imputati, viene direttamente dalla galera: Interrogato dal giudice sull’omicidio di una donna, non esprime disagio o pentimento, e dice senza reticenza di averla uccisa preso da un “estro”.Si apre con questa scena, fondata sulla figura di Antonio Boggia, L’indifferenza dell’assassino (Guanda) di Maurizio Cucchi, che chiama in causa le risorse di un “narratore onnisciente” il quale, pur turbato, non può non ravvisare “ un tremito impercettibile persino sulle labbra piuttosto sottili”dell’imputato.
Si allunga da qui la storia di un killer che esegue i suoi crimini seguendo senza deroghe una collaudata modalità: conquista la fiducia delle vittime e ne incamera i beni. Nato a Urio, ameno paese in riva al lago di Como, sul finire del Settecento, Boggio, inquieto, ben presto si allontana, sposa a Milano Daria Pedroli, portinaia di uno stabile un cui la coppia va ad abitare, trasferendosi poi altrove. Rimasto vedovo, dedito al bere, appare “infelice e assente”, ha con i figli rapporti “ piuttosto labili, e misteriosi”. Instabile, nevrotico, dà inizio a una “carriera” di eventi macabri, sveltamente enumerati, i che il racconto lenticolare, lucidissimo di Cucchi aduna mettendo insieme rapidità di informazione e un’indagine acuta sulle provocazioni dei dettagli. L’originale ed efficace sintesi tra azioni ricche di suspense e corollario di particolari minuti e discussi conferisce alla narrazione un ritmo che incatena il lettore e non gli permette alcuna pausa.
Incalzante, la pagina sciorina gli “ affari loschi” e gli omicidi del Boggia sotto la cui furia cadono uomini e donne in una sequenza impressionante. L’estrema precisione del resoconto non trascura la visione di ambienti e volti che sfilano nel “gran traffico”del “tenacissimo” personaggio, tanto dedito all’alcol da non avvertire quasi gli altri come “presenze reali”. Mediante un approfondito scandaglio psicologico Cucchi manovra vicende private e collettive abilmente distribuendo le scene più adeguate e lo studio sociale complesso, spesso sostenuto da un’illuminante vena sentenziosa: indicativo il passo dedicato al crescente successo popolare delle trame narrative gialle, “noir e di colori e contenuti affini”. La fermezza stilistica di tali approfondimenti si completa con altri interferenti canali di racconto e con la ricognizione della “dimensione storica e temporale remota”del tempo.
Ecco Milano dove la gente “parlava ancora il dialetto”; un pubblico che al processo si trova al cospetto del fascinoso mondo del male, e l’espressione quasi ieratica del mostro; il Naviglio avvolto dalla nebbia; gli interni lineari e concreti di osterie d’epoca così cari a certi pittori, e le “ icone di un tempo già cancellato”. Ed ecco ancora un vicolo, budello sinistro ove un soffio d’aria gelida sembra evocare fantasmi.
Due voci legate da un filo comune, che sarà svelato nella parte finale del dittico, raccontano la propria storia facendo strisciare emozioni e fatti privati e collettivi sulle parole, per catturarne quasi fisicamente la sostanza e la struttura della composizione, per carpirne il senso segreto e il ritmo del respiro, delle cadenze e corrispondenze rigurgitanti di progetti e di natura. Il rapporto del segno grafico con la natura fa parte di quel vincolo tra mondo esterno, immutabile e le atmosfere, le suggestioni, quando, per esempio, il sole”si strofina addosso”. I corpi sono lusingati da ciò che li circonda, sono consistenze terrene, suoni, voci, come chiamati a far parte del “regno minerale”.
Incentrato. Sulle confessioni di uno scrittore che, traducendo opere di lingua yiddish, si immerge nel dramma della distruzione del popolo ebraico d’Europa durante la Seconda guerra mondiale, il primo testo di Il torto del soldato (Feltrinelli) di Erri De Luca manifesta subito il concetto che non solo agli esseri umani, ma “anche ai libri capitano vite perseguitate, in prigionia, in clandestinità”.
Si permette “qualche licenza”, un margine agli avvenimenti, questo’io che visita i luoghi del martirio ebraico, Varsavia, Auschwitz (“Girai per le baracche aperte in cui restava l’umido di terra e di terrore”), mentre continua il suo lavoro di traduzione da quella lingua che è per lui “un puntiglio d’ira e di risposta”. Si trasferisce poi sulle Dolomiti “ ripetendo a volte linee già scalate”. E qui, una sera di luglio, vede in una locanda una donna attraente, sulla quarantina (“sulla sua faccia s’era felicemente strofinato il vento”) in compagnia del padre, un uomo alto, anziano, dai modi bruschi”.Sono i protagonisti del secondo racconto, con la donna incaricata della narrazione: figlia di un ricercato per crimini di guerra, si rifiuta di conoscere i dettagli della condotta del padre perché ai suoi occhi possono divenire un’attenuante. Accanto a questo “soldato”, la donna vive in un “malinteso”.
Un giorno, un casuale incontro induce il padre a scoprire un libro di kabbalà ebraica che da curiosità finisce per trasformarsi in un’”ossessione”. Subisce così il “contagio” di quel testo in cui lettere e numeri si scambiano le parti, alludendo in tal modo ai “ pronostici”, e sanzionando la coincidenza fra Terra Santa e sterminio di una gente. E con sofferta e accanita ricerca comprende che la sua esistenza avrebbe avuto la forma di una vendetta.
Pedinando le coincidenze che permettono di avvertire l’arrivo degli eventi, la pagina De Luca si gonfia di visioni, accelera il passo nello stravolgimento di un paesaggio o di un pensiero, si fa cauta e attenta nelle riflessioni sulla posizione “umile”sell’artista di fronte alla realtà, si concede ampie e articolate aperture di pura immaginazione, riprende il discorso intorno al “groviglio di cose accadute a casaccio”. Getta inoltre un lampo sull’uomo che ha dato inizio al primo racconto e ne disegna un lapidario ritratto: “alto, scarnito, silenzioso”. Intanto, le trame intrecciate conducono a una sorprendente soluzione.
Immobile, contempla la scena perdendosi nell’osservare i “dettagli più marginali”. E’ un modo per resistere e prendere tempo. Chiude 
gli occhi e l’oscurità sembra regalargli “ qualche istante di stabilità”. L’io narrante di Il bambino indaco (Einaudi) di Marco Franzoso vede dalla soglia del proprio appartamento il corpo della moglie crivellato di colpi e disteso di traverso sul pavimento. Smarrimento, incredulità in un tempo che continua a scorrere. Ha inizio, con un ritmo vertiginoso dal suono cupo e crudele, una storia che, svolgendosi, cambia passo e scende nel passato del protagonista dando il via a un andamento riflessivo e pausato, ricco di sfumature, penombre e voci taciute e toni sincronizzati al fine di consentire l’incontro dell’uomo con l’altra figura centrale: lui, Carlo, socio in una piccola azienda di comunicazione, a Padova; lei, Isabel, una ragazza svizzera dallo sguardo irrequieto e curioso, che lavora, a Treviso, in un’erboristeria.
Si stabilisce tra i due un rapporto d’amore proiettato nelle pieghe di una natura mobile, dalle tinte tenui, immersa nel silenzio delle esistenze degli altri scorrenti al pari di ombre: tutta fuori dai giorni, disegnata per stabilire in una serenità assoluta i due personaggi. La notizia della gravidanza, l’oscurità che si spalma sugli edifici intorno, la voce dell’uomo che si trasforma in un “brontolio afono”, il fantasticare sul futuro e poi le gite a Venezia, la bellezza che esercita il suo richiamo, consapevole di “essere riconosciuta”, sono i fotogrammi di un racconto che di nuovo fa irrompere il presente con la”curva”vorticosa dei fatti e la memoria dolorosa che, improvvisa, si riaffaccia.
A fasi alterne, sospese, distaccate dalle passioni del mondo, oppure dure e devastanti, la narrazione capta il frusciare di una “ragnatela”di minacce, le fratture che cominciano a insinuarsi tra “ creature speciali sostenute dallo stupore e da straordinari programmi per il futuro”. L’attesa della nascita del figlio (un bambino “indaco”, preannunciato da una sconosciuta, vale a dire uno di quelli che nascono per essere un “messaggio”), la crescita e le maniacali diete imposte dalla madre si snodano in un’aria di tensione e di allarme. Il libro diviene un reticolo di minimi gesti, descrizioni parcellari delle riflessioni del padre, sempre più irretito in un abisso di angoscia, di incredulità e costretto in un presente che assomiglia a una “lama infetta”. Toccherà agli anni passare con un indistinto fluire di accadimenti e a Carlo di doversi difendere da una verità incomprensibile.
Sensibile evocatore di memorie della giovinezza, minuzioso e visionario pittore di sfondi di luoghi natali sintonizzati su una pagina piena di risonanze (pensiamo al Compagno di scuola, alla Enciclopedia tresigallese, alla Bicicletta incantata), inventore di una lingua nuova dal sapore arcaico, fascinosa e trapunta di neologismi e di impasti stilistico-lessicali di felice oltranza fonica e semantica (come
in Nuova grammatica finlandese), Diego Marani intraprende ora, con Il cane di Dio (Bompiani), un’insolita e aspra via romanzesca, impiegando una prosa franta e asciutta, consequenziale e comunicativa, molto pensosa e velocizzata in una serie di sorprendenti rivelazioni tematiche.
La struttura poliziesca del romanzo si sostiene in modo piano e compatto, senza forzature, come se la sua vocazione all’intrigo si svolgesse secondo una razionalità tutta contigua alla scrittura, non inseguendo nuovi appoggi volti a movimentare certe catene anomale di casi. Protagonista è Domingo Salazar, agente segreto pontificio di una Chiesa cattolica che ha occupato ogni livello della vita politica e sociale, individuale e collettiva della nazione. Cresciuto in un collegio di suore domenicane, ha studiato all’Accademia di polizia pontificia di Roma da cui è uscito con il grado di maresciallo. Da un enigmatico Vicario riceve l’incarico di catturare Ivan Zago, il capo dei nemici della Chiesa.
L’orizzonte si allarga, si munisce di particolari, è una piccola miniatura e insieme un mixer di cose vere e ombre. L’andamento cronachistico soffoca talora quel senso di mistero che sembra aleggiare su una vicenda di cui Salazar riesce a trovare una “falla”, mentre redige un diario dalla diffusa impronta saggistica. Così si susseguono pagine sulla volontà dello “smaliziato predicatore” di “sperimentare le messe miste, di varcare la “nuova frontiera della fede globalizzata”. Si presentano volti deformati, creature in dissolvenza, stati di tensione, uomini che invecchiano “da un album all’altro”, sequenze di immagini che fanno affiorare storie su storie.
Il cambio fulmineo e virtuosistico dei punti di osservazione, il mutevole assetto dei profili dei vari personaggi (alcuni pur contratti lasciano una scia di implicazioni: un posto di preminenza conquista Gunter, uno scienziato, “ma anche un sincero credente” al quale il protagonista si sente accomunato dallo spirito del reduce”) e il taglio disinvolto della “messa in scena”si mescolano in un amalgama fitto e vertiginoso dominato dall’idea che il regno dei cieli arriverà quando, con l’aiuto di Dio, l’uomo sarà riuscito a interrompere completamente la legge di natura”.
Storie avvelenate, angosce che generano mostri, inganni gonfi di tragedie, scenari foschi nel centro di un delirio, fra ossessive combinazioni numeriche (da cui gli oggetti assumono il magnetismo dei simboli) e gli “strampalati personaggi” dei fratelli Grimm. Una scrittura lucida, lineare, impenetrabile crea un meccanismo neobarocco che spinge in alto la febbre della fantasia e conduce, fin dai i primi racconti di Fantasmagonia (Einaudi) di Michele Mari, verso soluzioni anomale. Una improvvisa sorpresa, non del tutto sciolta da una sibillina attrazione, anzi carica di interrogativi, chiude i brevi testi (le strutture dei racconti sono come accelerate, saettate da una tensione sotterranea, maligna), lascia una scia di bersagli criptati, un brivido che forse si spegnerà presto, ma intanto si accampa frenetico nel cerchio ambiguo del discorso.A prevalere è il dialogo che avvampa, declina, risorge, rincalza i contatti con i tenebrosi aculei della notte, promuove un castello di ombre e, accanto, un grado di luce mefitica. Non v’è scampo neppure per una trama bianca (lunare, vitrea, come specchio terso, spettrale e senza immagine). Ma bianco è l’intero contesto luttuoso (con vene serpeggianti di malizia), la sua esuberanza sinistra. E agghiacciante il suo vuoto d’anima, il viavai inquieto delle assenze, la tempestosa mestizia di uno sguardo.
Svaniscono i contatti con il mondo fisico. Gli episodi (divagazioni, apologhi, parabole, aforismi sono nel rebus crocifisso di parole araldiche, impennate coltissime, associazioni foniche di asprezza e canto, sibillini calchi di lingue scritte solo dall’immaginazione di poeti incantati dai libri).Le ragioni dei comportamenti di personaggi-senhal giungono direttamente dalla pressione dell’autore e non esclusivamente dall’inserimento e dai singoli rapporti delle figure nelle strutture delle vicende vidimate da risalti di oltranzistica valenza culturale. Mari, nell’’impiego di un vero gioco sfumato di riflessi, corrispondenze sottili, di voci e di colori e incroci drammatici, alterità e conferme, chiede l’intervento, più o meno esibito, di congegnate articolazioni testuali, veicola scorrimenti letterari ma non cedendo allo spettacolo. Anzi riuscendo a millimetrare talune psicologie esclusivamente fondandosi sull’esiguità di qualche scambio di battute nella concitata schermaglia dei dialoghi. Il distacco necessario supera la glacialità dell’impostazione artificiosa di partenza e conquista risvolti più caldi (come nei passi di Crapa Pelada che fa i tortej; di Joseph K, il figlio del falegname in cerca dell’identità del padre; di Cecco Angiolieri alla prese con il suo celeberrimo sonetto). Si incontrano Salgari, che torna dai luoghi della sua “selvaggia giovinezza” ma prigioniero dell’ “ingombro” di una vita anonima; Saint-Exupèry, che dà volo all’ “olimpo delle leggende volanti”; il signor Dodgson, teso a ingannare il proprio difetto di pronunzia con alcune cantilene.
Molti personaggi hanno funzioni linguistiche di larga estensibilità, movenze colte, selezionate per rappresentare il trionfo onirico dell’esistenza, itinerari divaganti con una sigla di serietà insieme stilistica e morale, mefistofelica, indelebile, esclamativa. L’autore è preso dalle infinite combinazioni che spesso una frantumata cascata di pagine può donare, e che nasce dalla mescolanza bizzarra e ironica di due fortunate carte da gioco. Circola copiosa la “bramosia dell’inferno” e per fare un fantasma occorrono una vita, un male, un luogo, un destino, dove un sognatore, che “dispera in un mondo migliore”, può abbandonarsi all’ “onta di sperare di incontrarne un indizio nell’incredibile suasione di un sogno”.
Siamo nella seconda metà dell’Ottocento, a Gheel, villaggio fiammingo chiamato il “paese dei pazzi”.Qui nasce, da una povera donna priva di senno, che muore dandola alla luce, Teresa Senzasogni, che sarà accolta da una famiglia, secondo l’usanza del luogo, poiché ritenuta demente. Cresce così in campagna, “in mezzo al vento”, e in una terra in cui “le rondini si fermano il meno possibile!”.Ospite della stessa famiglia è pure Franz Broot, un minatore proprietario dell’unico velocipede del paese: ha studiato chimica all’Università, ma ora il suo progetto è quello di scrivere un libro sulle inumane condizioni della miniera.
Solitaria, Teresa ha dentro “un grande mare vuoto, senz’acqua”.Un giorno le accade di predire l’avvento di un’immane sciagura, e ciò la rende popolare tra gli altri che la interrogano sul proprio futuro. Intanto, morte le persone che avevano preso cura di lei, Teresa trova nuovo asilo presso i benestanti coniugi Vanheim, Hans commerciante di diamanti e la signora Emma “pragmatica e attenta ai soldi”. Nella casa vive pure Frank l’italiano, un “matto sfigurato”, che sta rintanato nella cantina, al quale “viene lasciata una ciotola davanti alla porta come se fosse un gatto”.
Fondato sui ricordi, che raccontano “tutto quello che non siamo diventati”, il romanzo di Giovanni Montanaro, Tutti i colori del mondo (Feltrinelli), è strutturato nella forma di una lettera che Teresa, a distanza di dieci anni, invia a van Gogh, la cui fugace presenza, intravista la prima volta in una sera di festa, incomincia a dilagare nella mente della fanciulla “come un brivido”. Viaggiatore sperduto, malmesso, giunto non si sa da dove, van Gogh si presenta come predicatore: ha lo sguardo acceso e con un mozzicone di matita scrive lettere su fogli di carta e su una tela, evitando i dettagli o ingrandendoli a dismisura, e usando i colori, ”in modo capriccioso”. Teresa lo guarda e si innamora di lui, mentre pensa che “ci sono cose troppo grandi, che non stanno dentro le parole”. Sono cose che “spandono dappertutto come un a fontana che versa in un secchio già pieno”.
Teresa cresce, diviene donna, è ricoverata in un manicomio, per l’ “errore colossale” di un medico. Si accorge di non esistere più per nessuno, nemmeno per il pittore tanto amato. Patisce un’esperienza drammatica, ma non perderà la consolazione del sogno, la speranza di “rubare i colori all’arcobaleno”. Vibra, nel la pagina, qualche scatto d’enfasi, filtrato attraverso la memoria e sottoposto al vaglio della voce narrante, in un’oscillazione tra vampate dell’immaginazione che decora, scompone o illumina il paesaggio, e la continua voglia di premere anche sull’essenziale disadorno, su uno stato diffuso di incertezza, inquietudine che non deve disperdersi ma che va protetto con la ricchezza del linguaggio: dalle similitudini sfreccianti i nella visione anomala a certi traslati più definiti e composti con la loro cauta meraviglia senza distorsioni; dalla comunicazione regolare al grido e alla ricerca della verità.
Una pagina lucente e plumbea, straripante in un immaginoso plurilinguismo carico di oralità locale, incastonata in una lastra di particolari quotidiani e riflessa in uno specchio che frulla le immagini in un vortice di impasti cromatici, rappresenta con varietà di esposizioni la solitudine, i sogni, gli smarrimenti dei protagonisti, sostituendosi quasi allo stesso racconto, pur teso nella sua magia, nel suo smemorante disegno occulto. Si tende così a ridurre la perentoria, onnivora successione dei fatti, il loro clamoroso sviluppo dentro l’ atmosfera tesa e allucinata del nuovo romanzo di Salvatore Niffoi, Pantumas (Feltrinelli). Circola un’aria stregata a 
Chentupedes, villaggio della Barbagia, di origine medievale, stretto fra i monti, e sul quale tutte le stelle della Via Lattea si mettono a colloquio per far risuscitare un morto, Lisandru Niala, “allungando la coda”del suo amore per la moglie Rosaria, rimasta sola.
Siamo nella notte dei Morti del 1964 e la donna attende il ritorno dall’aldilà del marito che, deceduto un anno prima, aveva contraddetto la regola “sacra” di quei luoghi fatati la quale voleva che i coniugi veramente innamorati morissero insieme. A raccontare questa storia di incantamenti e di creatura vere è il nipote (ma “non scandalizzatevi se ogni tanto le voci narranti s’incroceranno o addirittura si fonderanno in un impasto di trinciato forte, pece, sangue, miele amaro, polvere e odore di foglie secche mischiate a polvere da sparo”) che si porta nell’animo un ricordo indelebile mentre non riesce più a “ distinguere il film della realtà” in questo maestoso e arcaico “palcoscenico” mutevole, dove però “le maschere e gli attori sono sempre gli stessi”.
Tutto si svolge circolarmente a Chentupedes, paese che non conosce il mare e quindi “triste senza sorriso”, devastato da segnali oscuri; battuto da bagliori che cedono presto all’invasione del buio. Qui l’acqua chiara del giorno” si mischia “con l’inchiostro della notte” e sotto la neve il borgo si trasforma in un “gigantesco animale mitologico” Qui si compie l’arco del destino di Lisandru- Ragazzino, “spara bagliori negli occhi, nutre una passione per la sensuale Luchia, porta il latte a dona Judita Pessoto, ricca e potente, in grado di far tremare i muri del paese. Diviene poi maestro di carri e padre di tanti figli. Quando sarà grande “parlerà della vita col disincanto di un centenario”. Intanto considera una vergogna il perdono e dalla guerra impara a “guardare la partita tra la vita e la morte”. Uomo di pochi studi, “capisce al volo”, mentre una cometa gli lancia negli occhi “strane ombre nere”. Ignaro della malasorte, prosegue il suo viaggio di fine e rinascita.
Ardite similitudini contorcono e circondano di mistero molti personaggi intridendosi di quella profonda malinconia che si riversa sulle sequenze riflessive dedicate al tempo speso sui libri per “rubare la vira degli altri”; alla certezza degli infelici di “essere nati nel posto sbagliato”; alle danze intorno al fuoco per “sfidare la morte”.
Maira, studentessa di liceo, che di professione “imbastisce ricordi e ricama storie”, è innamorata di Charlie, detto “Ciuffobiondo”, contrabbandiere e rapinatore. Ma un grande trasporto la ragazza prova pure per Minguccio, simile a un “neonato che ti devi portare dietro”. E c’è Dino, membro della Sacra Corona Unita, boss efferato, il quale, durante un periodo di latitanza, si è mosso “con la velocità addosso” e ora è preso da quel “tempo delle domande” che è una dimensione esistenziale a cui il romanzo di Clara Nubile, Tu come tutto quello che tocchi (Bompiani), riduce il visibile: dai nomi alle armi, dalle strade alla droga, dalla campagna alla 
masseria, dalle macchine al mare (“pure il mare era una domanda”). In questo paesaggio “stremato dallo scirocco” (una Brindisi di quartieri malfamati, giardinetti frequentati da tossici, pullman che scaricano ogni mattina una marea di pendolari, atmosfere soffocanti), il racconto aduna accanto ai personaggi centrali anche minori e minimi e quel “vaso di porcellana” chiamato famiglia e “vite veloci che scorrono sullo stipite fra porta e strada”.
Non esiste tregua nello scorrere di piccoli fatti che paiono avere un clamore superiore al loro raggio di incidenza nell’intreccio in cui le immagini, spesso stravolte, si incidono con inaudita forza. Ne vien fuori una visione di cose e personaggi (pensiamo ad Anna e a Ornella, rispettivamente moglie e amante di Dino, a Martina, che dice di essere la sola a conoscere la verità) ben visibili e pronti ad aprire altri orizzonti, nuove prosecuzioni narrative, calamite di vicende in continua trasformazione. La lingua, mimetica del parlato comune, punteggiata di lemmi dialettali, mostra un repertorio di frasi fatte e concetti correnti, improvvise vampate di creatività, impasti di situazioni, che hanno il compito di trattenere e interpretare i pensieri, e suoni sghembi, asimmetrici che traducono la dissonante musica della vita, la “palude marcia” delle memorie evocate da Maira, intenta a “giocare col passato” e sempre sconfitta.
V’è amara ironia (i poveri possono solo permettersi qualche fetta di pane e qualche pagina di romanzetto”) in un tessuto espressivo colmo di quadri a effetto e alimentato da incessanti variazioni di tono: dalla descrizione asciutta e minuziosa a quella integrata da riflessioni morali, dalla confessione autobiografica all’ “odore di Brindisi”che “si infila in macchina”, da citazioni di canzoni popolari ai cambiamenti del punto di vista, alla percezione di anni che “sono chilometri”. Romanzo cupo, di luce che “crocifigge i colori”, questo della Nubile chiama all’appello un universo sfregiato, mentre l’esistenza, “dietro la finestra”, può essere impugnata “come un kalashnikov”.
“Un saltimbanco straniero aveva spaventato la platea con un numero da restare a bocca aperta; e invece di atterrare era sparito. 
Mentre discende tra i lettori di questo libro è utile sapere che le parole faticano a stargli dietro. Messinscena, complotto, provocazione, intermittenza della forza di gravità… L’unica cosa che conti adesso, è non perderlo di vista”: così, ad apertura del suo secondo romanzo, L’acrobata funesto (Feltrinelli), Guido Rampoldi, focalizzando il problema della verità creata dalla scrittura, pone il lettore di fronte a una pagina che, pur densa di effetti eccentrici, si disloca su un piano di chiara leggibilità.
In un’Italia, e in una Roma, che sembra, a intervalli regolari, essere sul punto di un cambiamento, ma che subito torna nel suo naufragio, giunge, oppresso da un “sovraffollamento di solitudine”, da uno stress causato dalle guerre in Oriente, un analista dei Servizi Segreti: deve riprendersi dal suo stato di disagio psicologico, comprendere il nuovo mondo in cui è sbalzato e imparare l’italiano il cui lessico a poco a poco gli si fa avanti con un “vigore teatrale”. E’ l’io narrante al quale tocca il compito di studiare l’anomalo fenomeno del bambino, forse autistico, dotato di straordinari movimenti che studiosi di varie scienze non sono riusciti a dipanare in modo univoco, dal momento che ogni loro interpretazione è apparsa salda “quanto una lastra di ghiaccio”. Il saltimbanco con un “guizzo fulminante smodato” esegue capriole (o, forse, è un “frullio di panni”?).
L’io che racconta è appostato “in margine delle chiacchiere”, immerso in tante avventure. Per confrontarsi con le cose che intorno paiono “in agguato” e con memoriali, cronache televisive, documenti, diari di viaggio: un “rompicapo” che se da un lato inonda di spunti il testo, dall’altro ingenera qualche ingorgo e un rallentamento della tensione. Irrompe, intanto, una miriade di personaggi: una ragazza misteriosa; un sedicente pittore che pensa alle proprie illusioni; tre cavalieri che sfilano nella nebbia come “spettri di guerrieri morti”; uno straniero che ha imparato la “grammatica dei rumori; Half, un “poveretto cui quel nome deve aver rovinato la vita”; un opinionista sequestrato; Janus che cerca se stesso nel passato.
Rampoldi tende alla “sovrapposizione del fiabesco su elementi di fatto”, coglie l’oscurità che pulsa in una cattedrale e un crepuscolo attraversato da rami neri. Il suo obiettivo finale è quello di far “incrociare quattro destini”, ma teme di incontrare lo “sguardo del nulla”.Il quadro si fa sempre più ampio: dalla Scozia alle infinite immagini sventagliate dalla Rete; dal “punto più alto”tra l’Appennino e il Tirreno alle strade secondarie di Rostov.
A Minster Lowell, villaggio inglese avvolto d’ombre inquietanti, giungono le gemelle Albertina e Annetta Stevenson per riprendere possesso di un cottage ereditato dai genitori morti in circostanze poco chiare. Sin dall’avvio Amorino (Bompiani) mostra un fluviale ma pure frantumato e seghettato passo narrativo, percorso da un impeto grandioso e qua e là debordante, con una copertura d’enfasi
contagiata nell’impaginazione straripante dal fantastico e dal gotico. Anche il paesaggio, di forme e situazioni eccentriche, trasferito fulmineamente da un posto all’altro, non propone disordine e stordimento, ma si colloca nel clima complessivo del mistero di un quadro carico di colori e dettagli diversi e convulsi. Si determina nell’intreccio una simmetria asimmetrica, un pulviscolo lucente, una trasparenza molecolare ricamata di linee sfuggenti e quasi sottratte dalle loro fonti al termine di fulminee incursioni do situazioni eterogenee.
Nel piccolo universo corrusco e tenebroso, edificato con abbondanti pennellate di nero da Isabella Santacroce, le due gemelle vengono incaricate dal lussurioso padre Amos di dirigere il coro della chiesa, detto “Amorino”. Furia, frenesia di passioni, degenerazione, angoscia si fondono nelle confessioni impastate d’oscurità e violenza, strozzate e ricche di allusioni delle due giovani donne. Sono schegge gridate da una spinta inarrestabile di suoni e colori che si incendia di parole in parole e che si incorpora nelle confessioni di altri personaggi, intessendo una trama di sensazioni che sorprendono, immerse come sono in una rete di immagini stralunate, torbide, volutamente provocatorie e talora sgradevoli. Non basta il “riverbero” dei ricordi per riportarle all’alveo di una contenuta verità di dolore osservata senza indulgenza. Entra in campo direttamente, secondo le più agguerrite tecniche moderne, l’autrice che disegna “spirali sui fogli”e legge “questo villaggio guardandolo dalla finestra”. Lascia cadere le pagine nell’acqua del fiume e le immagina “piangere, arrese, e lentamente discendere sulla terra di questo villaggio spargendosi ovunque”.
“Imploranti “nel loro ‘mutismo’”, le parole imprigionano la scrittrice quasi costringendola a guidare attraverso l’”irrequietezza delle sillabe” le strategie di un racconto segnato da un “mistero appartenente al satanico”, invaso da perversioni, violenze, dall’”aguzza pietra dell’afflizione” e anche dal “maestoso squarcio d’infinito”che è il “cammino”del sogno. Domina incontrastato l’orrore, catturato in ogni sfaccettatura e nel suo essere, insieme, il “figlio della purezza”. Tra un”senso devastato dai dubbi” e la ricerca della “forma” impietosa e salvifica delle memoria, inanellando fatti ed emozioni in una registrazione scarna e didascalica, il romanzo è un crocevia di spunti e di devastazioni psicologiche. Ora fa esistere fatti per guardali, deformarli e descriverli; ora promuove lo scorrere di eventi normali a spettacolo eccezionale e aggressivo grazie all’uso di metafore di scardinante creatività; ora captando i minimi enigmi nel sussulto dei giorni, “una miriade, costellazioni di tempo”; ora specchiando il “miracolo”, solo nel quale “s’intravede la vita”.Infine, “nascendo dal pianto”, tutti i personaggi si rivolgono alla scrittrice gridando che “è nel peccato la più grande richiesta d’amore”. Intanto i vari punti di vista che scandiscono la narrazione vogliono instaurare un sorta di fusione tra i ruoli dei singoli e lo schema del libro. Arduo compito, dal momento che le parole oppresse dalla crudezza ossessiva dei temi non riescono sempre a illimpidirsi se non in un’autoriflessione ermetica, in un nodo inestricabile di sentimenti offesi.
