Esordisco su Lunarionuovo (che onore! C’è bisogno di dirlo?) con San Giovanni Decollato, argomento che mi riporta a bei ricordi d’infanzia. Sarà che dalle mie parti la devozione per il santo protettore della testa è così forte da rendere gli auguri per l’onomastico più sentiti di quelli del compleanno, sarà che sono romanticamente nostalgica, fatto sta che, pur non essendo credente, ritrovo nelle tradizioni popolari, legate sì alla religione, ma soprattutto ai lavori più umili intesi come valori fondanti della comunità, una profondità, una saggezza assenti in diversi riti/miti moderni, nelle cosiddette culture aziendali della competitività e dell’efficienza, nei paesaggi urbani desolati, in vari inutili ritrovati tecnologici. Il 24 giugno al mio paese, Alessandria della Rocca, si festeggia così: di prima mattina si celebra la messa all’aperto e si preparano panini che richiamano il volto del santo; il pane si benedice, si condivide e si mangia schietto, senza companatico. È questo un rituale che ricorda quello eucaristico, il corpo che si fa cibo per lo spirito. Al ricco patrimonio culturale locale della nostra Isola ha attinto a piene mani il teatro dialettale, mezzo espressivo d’elezione del più spontaneo spirito popolare siciliano.
A tal proposito, impossibile non pensare al catanese Nino Martoglio, giornalista, scrittore, poeta e commediografo fondatore della Compagnia Drammatica Siciliana che portò in scena Pirandello col suo Teatro Minimo. Martoglio, versatile e curioso verso l’allora giovane forma espressiva del cinema, viene spesso associato al napoletano Di Giacomo, poeta, drammaturgo e saggista oppure ai poeti dialettali Trilussa e Belli.
L’amico Pirandello, assieme al quale firmò le commedie ‘A vilanza e Cappiddazzu paga tuttu, di lui disse: «non fu poeta lirico soltanto, fu anche, come si sa, commediografo acclamato, in lingua e in dialetto. Quello che non si sa, fu quanto gli costò, di amarezze, di cure, di fatiche, di spese, il teatro siciliano, che vive massimamente per lui e di lui, e di cui egli fu il vero ed unico fondatore». Sua la commedia brillante in tre atti San Giuvanni Decullatu, pièce che andò in scena per la prima volta nel 1908, cucita addosso ad Angelo Musco, straordinario attore protagonista considerato «il re del riso». La rappresentazione ebbe un grandissimo successo, tanto da divenire simbolo di tutto il teatro dialettale siciliano ispirando diverse trasposizioni cinematografiche (nel 1917 fu realizzata una prima versione muta andata persa) e da essere rappresentata tutt’oggi. Ma ripercorriamo più da vicino il testo di Martoglio.
La prima scena si apre in un cortile coi classici panni stesi. Tra gli attrezzi e il deschetto del ciabattino fa capolino l’oleografia del santo ornata di rametti di ulivo e di cipresso. È il 23 di giugno, il giorno della viglia di San Giovanni, Peppi l’orvu canta. Si uniscono al coro le vicine Cuncetta, Zenna, Aita e pure un merlo, dirige l’orchestra mastru Austinu. Don Ciccinu, studente di medicina, si lamenta del baccano. Il ciabattino non fa in tempo ad apostrofare ironicamente il sussiegoso ragazzo («pipa di radica e tabaccu di Lifuddia») che subito inizia una scaramuccia con la moglie ‘Gnà Lona. «Non ti nn’adduni di quantu si’ riddiculu, ah?… Ca divintasti la favula e lu spassu d’un quarteri», gli dice questa cercando vanamente di farlo ragionare. Esasperato, l’uomo chiede il miracolo al santo: «Senza falla mòriri!… Quantu ci sicca ‘a lingua!» («Non farla morire!… Falla restare muta!»). La macchina narrativa si mette subito in moto allorché, alla richiesta della mano della figlia Serafina da parte del lampionaio tramite la Zà Petra, Austinu acconsente dopo aver messo in chiaro che la ragazza non possiede alcuna dote. Serafina, informata dal padre di essere compromessa con Oraziu Scavunettu, inteso Funcidda (boccuccia), rivendicando il suo diritto di essere umano con libero arbitrio, non «pupa di stuppa» (bambola di pezza), decide la fuga col suo amato Don Ciccinu, fuga che in realtà non arriverà oltre il cortile. La ragazza, per informare la madre dell’inevitabile risoluzione, scrive una lettera che finisce però nelle mani di un Austinu che, in preda alla disperazione, non esita ad accusare San Giovanni di non saper fare il suo lavoro di santo.
Il secondo atto si sposta in campagna, in una casa di un imprecisato borgo siciliano, come imprecisata era la «grande città siciliana» del primo. Martoglio presenta un ambiente rustico, umile, di cui descrive bene usi e consuetudini, per esempio i cibi, frugali, casalinghi: triaca mascalisa (fagioli di Mascali), frittata d’ova, supprizzata, olivi nïuri, furmaggiu, nuci, mennuli ‘nfurnati, ficu sicchi. Ancora la religiosità scandisce la vita degli abitanti di questi umili luoghi. Di nuovo un’immagine sacra, la Madonna stavolta, e i ramoscelli d’ulivo, simbolo di pace e vittoria. All’arrivo del nipote, l’orfano Don Ciccinu, i nonni sono intenti a recitare il rosario. In questo momento dell’azione sono già passati cinque mesi dalla fuitina dei due innamorati e Don Ciccinu ha già raggiunto l’agognato traguardo della laurea, è dottore. Il ragazzo racconta le novità a modo suo, inscenando una recita nella recita: dice di essersi sposato ma solo in chiesa, non rivela la reale condizione sociale dei suoceri e Austinu, a sua insaputa, diventa professore, anche se non si capisce bene di che materia.
Bisogna ammettere che in questo contesto le bugie non hanno il valore di un tradimento, anzi, sono la piena manifestazione di quell’amore filiale disposto a tutto pur di far felici le persone amate. È anche il retaggio di una società perbenista, certo, dove c’era ancora netta distinzione tra classi sociali e quindi un dottore, seppur di umili origini, avrebbe dovuto scegliere un partito migliore. Invece l’amore vince e il saggio ragazzo decide di proteggere l’amata e rispettare i suoceri cercando allo stesso tempo di non deludere i nonni. Così vanno lette queste finzioni, alla luce di un codice di valori di un mondo profondamente diverso da quello che conosciamo oggi.
Sebbene Austinu si presti alla fandonia di essere un professorone, rivela abbastanza in fretta la sua vera natura irriverente e carnascialesca, d’altronde, quasi in una dichiarazione d’intenti, dice: «La cosa ‘mpruvvisata, è sempri chiú gradita». La scena è tutta di Austinu, lui con il suo timore che il lampionaio torni a reclamare il maltolto, con il suo santo riposto in un armadio a cui si rivolge ora con preghiere ora con insulti. E di insulti ne riserva sempre qualcuno alla moglie che maledice persino, con malcelata bonomia: «Di chidda maligna, t’ha’ a vèniri». ‘Gnà Lona, che a lingua non è da meno, si difende, contrattacca: «Sbirru!», «Omu di galera», «Vilunazzu», «Aliotu», «Riddiculu!… Puddicinedda».
Ed eccoci arrivati al terzo atto, stessa scena del secondo, fiori freschi a lasciar presagire un lieto fine e un Austinu con cravattona rossa e guanti color sangue di bue, una maschera gioiosa vestita a festa. Qui la rivelazione: Austinu non è realmente misogino, come dice lui stesso ciò che lo urta della moglie è il fatto che sia sempre scontenta, cosa che rimprovera pure alla figlia. Il fulcro della scena è il matrimonio civile (l’unico, dato che quello in chiesa non c’è mai stato) tra Serafina Miciacio e Francesco Maria Santapaola, funzione movimentata da Lona e Austinu che maledicono il loro matrimonio appena il Sindaco recita il Codice civile: «Articolo 131: il marito è capo della famiglia, la moglie segue la condizione civile di lui». Altri tempi, dobbiamo aspettare il 1975 per la riforma del diritto di famiglia. Il finale scoppiettante ci regala un doppio colpo di scena: Orazio Funcidda esce spiritato dallo sgabuzzino brandendo un temperino in una mano intanto che Lona si trancia la lingua mangiando un confetto. La donna non può più parlare, ammutolisce irrimediabilmente. Il miracolo si è realizzato. «Santu miraculusu, putenti, straputenti!… Viva San Giuvanni!… Viva San Giuvanni!».
Il mio primo incontro con quest’opera fu mediato dal film di Totò (1940) visto durante uno degli assolati pomeriggi estivi trascorsi guardando la TV. Il film, pur mantenendo le caratterizzazioni dei personaggi originali, accentuandole addirittura, trasporta la scena dal quartiere catanese della Civita, luogo a cui Martoglio s’ispirò per le sue rappresentazioni, a una Napoli popolana. Le differenze tra versione teatrale e cinematografica però non si esauriscono qui; per esempio, c’è l’immancabile rottura dei piatti che non ha corrispettivo nella versione teatrale, forse fin troppo colorita ma tipica del gusto farsesco di Totò; compare poi un personaggio inedito, comune nell’universo culturale napoletano, ovvero il guappo, un Don Peppino che cerca d’imporre ad Agostino le nozze tra la figlia e il lampionaio (esilarante Totò che ne tesse le lodi dicendo «colui che sostituisce il sole con la luce, colui che rende chiara la notte»), proprio il Don Peppino che alla fine del film si scoprirà essere il ladro d’olio. Anche la fuga dei promessi sposi conclusasi nel paesino di fantasia del messinese è rielaborata nel film. Inoltre, donna Concetta è una ‘Gnà Lona profondamente modificata dall’interpretazione di Titina De Filippo, napoletana verace che già nella scelta del nome ricorda Natale in casa Cupiello, la celeberrima commedia di Eduardo De Filippo. Bisogna dire che Sicilia e Campania sono sempre state affratellate da prossimità culturale. A questo proposito ricordo un aneddoto personale: in uno dei miei primi viaggi a Napoli, conosciuta la mia provenienza sicula, non esitarono ad appellarmi «cucì», cugina cioè. A ogni modo, immutati rimangono gli aspetti più importanti dell’opera, in primis la divinità umanizzata, soggetta agli accidenti della carne (la decollazione, appunto) e, pertanto, la più umana possibile. Nume a portata di mano, quindi, non venerato ma piuttosto interrogato da una sorta di sacerdote profano, di più, popolano; idolo con cui interagire su un palco, in un cortile oppure dentro un armadio, non all’interno di un’austera chiesa, e da cui, infine, ottenere ascolto, ovvero la realizzazione di un singolare miracolo, desiderio intimo seppur egoistico, scorretto, perfino, e, proprio per questo, più appagante di qualsiasi canonica preghiera cristiana. Sia nell’opera teatrale che nel film tutti i ribaltamenti tipici della commedia trovano perfetta attuazione realizzando una mirabile giustizia narrativa, specie nel nucleo più importante dell’opera ravvisabile appunto nella vicenda di Serafina. La critica però non accolse unanimemente il film e ci fu chi ne criticò l’eccessiva distanza dall’opera martogliana. A mio avviso, la parte più riuscita rimane quella del cortile, dimensione comunitaria che non cambia molto a Catania o a Napoli e che oggi si è in parte persa, arroccati, blindati come siamo nei nostri appartamenti ermeticamente sigillati. Il cortile affollato da folcloristici abitanti che si danno a vano chiacchiericcio e canti coltivando nel fondo dei loro cuori speranze, aspirazioni personali e addirittura di ribalta sociale (per esempio, il giovane che studia per diventare dottore e la ragazza che con lui sogna di mettere su famiglia) è un universo polifonico, dimensione piccola ma allo stesso tempo specchio di una condizione universale. Ritengo pure che la verve e l’estro di Totò rendano in maniera credibile l’esuberanza del personaggio di Don Mastru Austinu Miciaciu, sopra le righe ma anche concreto, maschera irresistibile, in ogni caso vero mattatore della scena. Come per tutte le commedie dialettali di Martoglio, va qui riconosciuto, oltre al valore artistico intrinseco all’opera stessa, il tentativo di rappresentare realisticamente la cultura popolare siciliana, senza tralasciare il punto di vista linguistico filologico. La Sicilia martogliana è sì comica e beffarda, ma è anche veritiera nella descrizione dei sogni delle classi più umili, della povertà che spinge a rubare perfino l’olio usato per accendere la lampada del santo «S’arroba a un santu!… Il giornu della so’ vigilia!… Farabutti!… Figuramuni all’omini, chi ci putissiru fari?!..”», del ruolo subalterno della donna e dell’ingegno che l’uomo comune adopera per superare convenzioni sociali limitanti e radicate, come un matrimonio di lungo corso o un futuro legame di convenienza (ricordiamo che allora non esisteva il divorzio) in modo da imporre la propria libertà di scelta. Ciò detto, non intendo imbastire analisi sociologiche che rischierebbero di travalicare i limiti delle intenzioni di Martoglio che è, soprattutto, un caratterista, che irride benevolmente i vizi e le virtù dell’essere umano e non disprezza un certo acume popolano che si fa inventiva, intelligenza, savoir vivre, per dirla alla francese. Nel San Giuvanni Decollatu non c’è la presa in giro di un’ingenua credenza, quanto il riconoscimento della religiosità come importante collante della comunità, elemento a cui il popolo si attaglia per costruire una propria identità e ricavarne legittimazione, stesso valore che ha la lingua, primo strumento d’identificazione del singolo in un gruppo e, dunque, potente cemento dello spirito unitario di un popolo. Un linguaggio che non può che essere semplice, ricco di proverbi, modi di dire e sottintesi, impreziosito da canti popolari, ingiurie, pecchi o alias e imprecazioni. Riprendendo le parole di Vittorio Emanuele Orlando, a quei tempi ministro della Pubblica Istruzione (anch’egli siciliano), in sintesi, del San Giuvanni Decollatu si può dire che è «festevole, così giocondo, così vero, e zampilla di una così fresca vena della gente nostra! Della quale, sinora, romanzieri e scrittori di drammi hanno colto e rappresentato solo il lato violento e tragico, mentre essa ha pure un lato – non già buffonesco – ma di un humour tutto suo, e spesso così fine, incisivo, e talvolta profondo». Il nostro «Goldoni siciliano», definizione coniata sempre da Vittorio Emanuele Orlando, come i maestri veristi si dedica all’umanità degli umili, che lottano per la sopravvivenza, accettano o rovesciano compromessi sociali con occhi disillusi che contemplano, quindi, anche la possibilità della sconfitta. Nel racconto del disincanto s’innesta una comicità, un’ironia che rende tutto lieve, smussa i conflitti e crea quasi un’epica verso il basso del popolo ritratto attraverso la sua parlata gioiosa, a tratti grottesca a cui l’arte restituisce dignità. I personaggi di Martoglio non sono mai passivi, nemmeno fatalisti, al contrario sono caratterizzati da una forte volontà di autodeterminazione che mettono in atto nei modi più fantasiosi possibili pur di perseguire sogni e desideri più o meno romantici, dimostrando una caparbietà e una concretezza che li rende quasi eroici. Vedasi il lieto fine in cui le contrapposizioni iniziali si dirimono, le distanze sociali si accorciano e tutte, o quasi, le ambizioni si compiono. E per finire il miracolo: potere del teatro! Aggiungo: del teatro del popolo parlato dalla sua viva lingua.
Giuseppina Sciortino
Bibliografia:
Nino Martoglio, Teatro II: San Giuvanni decullatu; Sua eccellenza; Scuru. Messina; Firenze: D’Anna, stampa 1965.
